Segunda entrega de la lección magistral que Aronofsky impartió en Odessa.
La inspiración.
“Debes recurrir a todas las posibles fuentes de inspiración, no solo otros directores de cine, sino también músicos, artistas, fotógrafos. Como narradores, debemos exponernos a tantos diferentes tipos de arte como podamos. Es parte de nuestro trabajo, experimentar el máximo posible para encontrar la manera de usarlo y adaptarlo a la historia que estamos contando”.
Los actores.
“Entre un intérprete y un actor debe haber confianza. No es solo fiarse el uno del otro, sino tener una relación cómoda en la que ambos trabajen con la convicción de que el objetivo es intentar hacer el mejor trabajo posible. Es entender de qué trata cada escena porque el actor que controla ese aspecto de alguna manera puede mostrarte dónde colocar la cámara, ya que si sabes de qué trata la escena, sabes dónde tendría que estar colocada la cámara”.
La gramática.
“Toda buena película tiene su propia gramática cinematográfica. Tienes que encontrar el lenguaje que cuente mejor tu historia. Pero también tienes una limitación de presupuesto, de modo que tienes que apañarte con las herramientas que tienes para crear el lenguaje que funcione mejor con tu película. Pi es un buen ejemplo. Teníamos recursos muy limitados y todo empezó con un amigo que no era realmente un actor -fue actor en la facultad-, pero que sobre todo tenía el aspecto de tipo interesante y pensé: ‘Vale, confío en él y sé que va a estar aquí todos los días. De modo que voy a pensar una película en la que es el personaje principal porque sé que puedo contar con él’. Y cuando empecé a desarrollarlo, me di cuenta de que sería muy interesante si intentara contar la historia desde su punto de vista, en el sentido de que si él no estaba en la escena, no podíamos mostrar esa escena. Así que, por ejemplo, yo no tenía interés en mostrar a los malos que tramaban conquistar el mundo, sino que quería ver cómo eso le podía afectar. Así que eso influyó en la escritura del guion, pero también en la planificación de los encuadres, porque yo quería empujar al público a meterse en su cabeza. Empezamos a subir el nivel del lenguaje de subjetividad cinematográfica cuando el personaje sufría tremendos dolores de cabeza y usamos diferentes cámaras para capturar el calor y la vibración y contagiar al público el dolor que sentía. En PI decidimos que, dado que era la historia de Max, teníamos que encuadrar sobre su hombro porque estábamos contando la historia desde su punto de vista”.
El guion.
“El mejor libro de guion es El viaje del escritor, de Christopher Vogler, en el disecciona la narrativa occidental. Es muy similar a cómo cuentas un chistes, que creo que es una cosa universal. Generalmente, cuando cuentas un chiste hay una introducción, un nudo y un desenlace que contiene un giro humorístico. Creo que es igual en todas las culturas y las lenguas del mundo. Pues el mismo principio se aplica a las historias: se presenta a un héroe, se le introduce un problema y se le pone a prueba. Es una estructura antiquísima, no sé si es algo innato o que aprendemos de muy pequeño, pero es algo que genera la misma reacción en todo el mundo”.
Los cortos.
“Los cortometrajes son una forma de arte en sí misma. Hacer un buen corto es muy diferente de hacer un largometraje, pero puedes aprender mucho. Cada vez que estás en el set aprendes algo, pero un corto es también como un chiste: lo planteas y enseguida tienes que resolverlo. Un largo tiene tres actos, así que tienes mucho más tiempo para desarrollar una estructura, pero los cortos son una manera estupenda de practicar. Se pueden hacer cortos con un iPhone, así que deberíais hacer tantos como podáis porque así podéis comprender qué es lo que conecta con el público. Yo estuve unos diez años jugando con el lenguaje y la narración cinematográfica antes de rodar mi primer largo”.
El montaje.
“Suelo decir que la película no está terminada hasta que elimino mi plano favorito. Generalmente, es tu favorito por una razón equivocada. Puede ser que sea tu favorito porque es mucho más bonito que el resto de planos de la película -así que es tan bonito que en comparación hace el resto sean una mierda- o puede que te recuerde cuánto te costó rodarlo. Tienes que ser consciente que en la sala de montaje cualquier plano puede caerse. En la sala de montaje tienes que tener siempre en mente a tu público. Mi mentor solía decir que en su sala de montaje tenía un cartel en el que decía ‘¿Dónde está tu público?’ y eso es lo que tendrías que pensar en cada momento, no en tu propio ego. Eres un artista y quieres que la gente se sienta implicada en lo que estás haciendo, no tienes que aburrirlos, sino tenerlos constantemente conectados a lo que está ocurriendo o haciéndoles preguntarse qué está pasando o hacerles reír o llorar. Es solo eso: ser honesto y preguntarte si funciona o no funciona”.
Conclusión.
Tienes que cometer muchos errores para tener éxito. Si estás dispuesto a arriesgarte tanto como para hacer una película, ten en cuenta que probablemente será un error. Creo que hacer una película es un error. Cuando empiezas a desarrollar una idea, te sientes tan excitado que te vuelves un poco estúpido o ingenuo y crees que puedes hacer cualquier cosa. Pero cuando terminas y miras hacia atrás y cuentas cuántas has tenido que pasar para lograrlo, no terminas nunca”.
