El actor Raúl Arévalo (Móstoles, 1979), ganador del Goya a la mejor interpretación de reparto por Gordos (2009), ha debutado en la dirección con Tarde para la ira, un thriller que ha escrito durante ocho años junto a su amigo, el psicólogo David Pulido. Antonio de la Torre interpreta a un hombre que durante años ha planificado una sangrienta venganza contra los atracadores que asesinaro a su esposa y dejaron a su padre convaleciente en el hospital.
Has tardado ocho años en poder realizar esta película y te plantas en los Goya con 11 nominaciones.
Para mi primera película es algo que ni en mis mejores sueños habría fantaseado. Yo estoy feliz, un poco sobrepasado de que hasta ahora tenga tantos reconocimientos y ojalá esto sirva para que mi próximo proyecto no tarde tanto en sacarlo adelante y para que pueda hacerlo con la misma libertad sin pensar en el resultado de si gusta más o gusta menos.
Las crónicas de Venecia hablan de una ovación de ocho minutos, ¿qué recuerdas de aquello?
Ir a Venecia con mi primera película como director era la guinda al pastel después de ocho años de trabajo.
Tarde para la ira está montada con una precisión relojera. El segundo acto comienza en el minuto 30, el tercero, en el 60, y en el minuto 75 se revela la última clave del misterio.
En los ocho años de escritura del guion mientras buscábamos un medio de financiación, imagínate. Yo siempre he escrito desde pequeño, cortos e historias, pero nunca un largo. Y mi coguionista, David Pulido, psicólogo de profesión, tampoco había escrito un largo, pero claro, aprendíamos, nos formábamos. Y creo que escribimos un guion muy preciso que respeta la estructura de guion clásica con los puntos de inflexión, los puntos de giro, todo muy medido. El aprendizaje fue que luego en montaje, así como había cosas que se notaba que estaban medidas y era de puta madre, algunas de las cosas que en guion funcionaban muy bien, había que reescribirlas, como la secuencia del vídeo de la cámara de seguridad del atraco a la joyería. En el guion estaba en otro momento, pero vimos que no funcionaba, entonces tuvimos que reescribirlo en montaje.
Ken Loach y Paul Laverty me dijeron en una entrevista que cada reescritura de guion es como el proceso de destilación del whisky. ¿Cuántas veces habéis destilado vosotros?
Cuando se lo presentamos a Beatriz Bodegas ya llevábamos cinco años escribiendo y a partir de ahí continuamos, más que reescribiendo, afinando. La parte buena es que da para pulir mucho el guion. En nuestro caso, más a nuestro favor como guionistas novatos. Yo como actor he notado mucho esa cosa de haces la primera película y como ha costado tanto, la tienes medida y hala, haz la segunda en un año y medio. Y por mucho que quieras es imposible que te quede igual. Ojo, hablo de medida, no mejor ni peor.
En lo que yo trabajaba como actor y David como psicólogo, a lo mejor teníamos parones de cuatro meses en los que no tocábamos el guion. Y de ahí aprendíamos, nos hacíamos mayores, leíamos, veíamos películas, y a los cuatro meses nos permitía ver con distancia los defectos.
Hay una anécdota que me contaba Daniel Sánchez Arévalo, que cuando escribió Azul Oscuro Casi Negro, tardó seis años hasta que la rodó. Y en ese tiempo le dio como para soñar con un sonido de ascensor y no solo lo escribía para que fuera parte de la atmósfera, sino que grababa el sonido del ascensor del portal de su madre que era el que le inspiraba. Y luego pudo montarlo en el montaje final. Ese tipo de detalles son imposibles si escribes un guion en ocho meses y luego en cinco meses ruedas, pues no queda igual.
Hay un costumbrismo que se refleja en la manera de expresarse de todo el universo de secundarios. Desde Manolo Solo que creo que está espacial -”nos hacemos un bigotito”, “vosotros sois más de porros”- a los ancianos de Los Lebreles…
Mi padre, mi madre y mi tía.
¿En serio? Están estupendos. Pienso también al recepcionista del hotel que le pregunta a Luis Callejo si es de pitorrillo fino, o los tipos del barrio a los que le preguntan por Santi y responden que son erasmus y astronautas. En parte proporcionan un poco de alivio humorístico, pero sobre todo construyen un mundo muy coherente.
Para mí era fundamental porque sobre el papel funcionaba, pero luego había que hacerlo, entonces para mí la vida en los momentos más dramáticos se generan situaciones absurdas, lo típico que se dice que en un tanatorio surge la risa. Y había que medirlo muy bien, me acuerdo que Manolo Solo con su personaje tenía mucho miedo, “a ver si va a quedar muy ridículo”, decía, pero luego vimos que funcionaba y con respecto a mezclar actores con no actores, ocurría, que es muy típico también, que los que no son actores cuando dan en el clavo, están bastante sembrados, y hay mucha verdad. Como cuando ves películas como Carmina o revienta, Carmina y amén, se comen a los actores. Sí que había que medir en montaje porque había secuencias como la de mi madre o la del mus, que se iban tanto a comedia que no podíamos dejarlas. Para mí el sentido del humor como el de los hermanos Coen, salvando las distancias, es fundamental.
Es una cosa muy neorrealista lo de recurrir a actores no profesionales.
Absolutamente, es algo que me gusta mucho. En una película así, tan sucia y tan cruda, y buscando este tipo de realidad, para mí el neorrealismo era una inspiración y por eso esa idea de mezclar.
Habéis rodado en Súper 16 e imagino que eso conlleva una limitación de tomas y una preparación exhaustiva de cada una. Y pienso lo difícil que ha debido de ser rodar escenas particularmente delicadas, como la colisión del coche o el apuñalamiento con el destornillador.
Eran muy complicadas. El Súper 16 lo que hacía era que lo complicaba. El digital te permite rodar lo que quieras, pero a veces es un poco rodar por rodar, eso lo he visto como actor. Entonces el Súper 16 nos obligaba a tenerlo muy planificado a pesar de que luego por las circunstancias del rodaje muchas veces había que improvisar en el momento, pero ya lo teníamos muy asimilado, y nos permitía improvisar con más seguridad. Pero sí esas secuencias, pues a lo mejor íbamos pillados de metros y teníamos que rodar secuencias de interpretación importantes en tres tomas y no había para más, no nos podíamos pasar. Y esta de la colisión por ejemplo, que es un plano secuencia falseado. Son dos, está mezclado, en un paneo se aprovecha para hacer la colisión final, pero el primero que es toda la persecución duraba dos minutos y pico e hicimos 17 tomas, pero esto ya lo previmos, que ese día íbamos a tirar muchos metros. Es guay porque te ayuda a estar mucho más concentrado en el rodaje. Curiosamente terminábamos sin tener prisa en un rodaje que íbamos pilladísimos de tiempo, a veces una hora antes o dos de lo previsto porque había tal concentración y tal presión, para bien, de que no podíamos cagarla, que íbamos muy al grano.
Así que la concreción de la escritura ha sido también física durante el rodaje.
Ahora nos van a editar el guion y pensamos en hacer una transcripción de la película, pero decidí que no para el que le interese pueda comprobar que hay muchos cambios. Hay escenas que requerían más vida y dejaba libertad para que los actores que nos dijeran cosas, siempre en la esencia de lo que había, claro. Mejoraban mucho a nivel de diálogos.
En contraste en el clímax optas por encuadrar a la hija de Juanjo, de modo que el disparo la despierta. De alguna forma es como si el asesinato del padre resonara en ella, es lo que le roba la inocencia. Es una decisión muy atrevida, casi anticlimática, pero creo que muy potente narrativamente.
Ese tipo de secuencias tenía claro que quería hacerlas así. La productora decía por miedo “no deberíamos rodar otra opción?”, pero no, yo tenía claro que lo quería así, que la violencia de la película fuera decreciendo en cuanto a lo explícito, que la secuencia de Manolo fuera cruda, seca y más explícita, que la segunda fuera más esa violencia seca de Peckinpah, salvando las distancias, claro, y la última que fuera, también salvando las distancias, más hanekiana, todo fuera de campo. Lo de la niña me parecía potente que no viéramos la muerte, que la viéramos a través de la niña, y sí que estoy contento con este tipo de decisiones.
Peckinpah, Sergio Leone, está claro que el western es una influencia en tu película. Usas el mus como el póker en el cine del oeste, de hecho sirve para hacer una declaración de intenciones “no voy de farol”. Y creo además que Antonio de la Torre y Luis Callejo no sabían jugar al mus.
No tenían ni puta idea, eso me dificultó un poco todo. Yo veía jugar a mi padre y a mis tíos y eso es pura vida. Les metí a otros dos que sí sabían jugar al mus. El mus tiene algo que no se puede escribir, son esos chascarrillos, yo metí muchos que grabé de cuando mi padre jugaba al mus. Para el tipo de película que yo quería hacer no me funcionaba el plano contraplano del juego, porque el mus tiene otros tiempos, pero sí como bien decías quería jugar un poco a esta cosa. Cuando vendía la película y quería meter referentes de Leone, Peckinpah, Haneke, Saura, de repente parecía un pastiche que la gente se preguntaba qué quería hacer. Lo que tenía claro era jugar con esos homenajes o inspiraciones, que estuviera por debajo ese western y que estuviera un poco españolizado: en vez del póker, el mus. Lo bueno que he tenido, para bien y para mal, me he sentido muy libre para jugar sin pensar si luego iba a gustar o no y la productora me ha apoyado y nunca voy a estar lo suficientemente agradecido. Llegábamos a la segunda muerte y yo decía vamos a hacer un zoom lento y el director de la fotografía me decía “no me caigas en cortometrajista”, pero a mí me daba igual porque me hacía mucha ilusión hacer eso, aunque fuera copiar cosas, me hacía mucha ilusión jugar a eso. Y es donde más me he divertido, en rodaje. Luego en montaje sufrí, y lo pasé mal, lo reconozco, viendo las cosas que no me gustaban, las odiaba.
Lo has citado y no quiero que se me escape: Saura está muy presente en tu película.
Mira ahora que lo dices, me hizo una ilusión, Antonio. Ayer (lunes 16 de enero) nos dieron el premio Días de cine a la mejor película y yo salí a recogerlo con la productora y no tenía pensado hablar. Para mí Saura ha sido muy inspirador, todas sus películas de los setenta y de los ochenta son claramente referencia en la película, más que ninguno. Y estaba Saura ayer, con su mujer y su hija porque hacía 50 años de La caza. Y claro, fue muy emocionante y se lo dediqué a él, y ha sido muy guay porque me he ganado ir a comer a su casa, que me ha invitado, fíjate qué bien, voy a poder conocer a Saura y charlar con él. Saura para mí es un referente claro, el cine de Querejeta, ese cine con identidad, que creo que para mí esa es la verdadera Marca España y se ve claramente cómo a la gente, coño, le gusta verla. Si ves Que Dios nos perdone es un grandísimo thriller con identidad. Y La isla mínima es española, y No habrá paz para los malvados es española, y eso yo lo reivindico, ese tipo de historias tan nuestras y es lo que a la gente le gusta ver.
En un año en el que han estrenado Almodóvar, que es el gran autor español, o Trueba, entre las películas más nominadas se han colado tres thrillers muy potentes y muy españoles. El cine español está muy sano, al menos creativamente.
Exactamente, y cada vez con menos complejos. Se puede hacer cualquier tipo de género. Mira a Bayona, por mucho que sea otro tipo de producción, los efectos especiales son mejores que los que veo en el ochenta por ciento de las películas americanas, se lo dije el otro día a una de las chicas que se encargaron de hacerlos. Eso de no tener complejos y atrevernos a hacer lo que sea y hacerlo nuestro. El ejemplo de Almodóvar es tan claro, es el director con más prestigio de España en el mundo entero y es gracias a que ha hecho un cine muy auténtico, muy suyo y muy español. Porque al final si tú ves la lista de las películas más taquilleras de la historia del cine español y quitando las de Bayona que son más grandes y con actores americanos, son Ocho apellidos vascos, Torrentes, Días de fútbol, El otro lado de la cama, son todo películas muy españolas y a mí eso me enorgullece y por ahí deberíamos seguir. Esto ocurría más en el cine de los setenta y de los ochenta y es curiosamente cuando más prestigio tenía el cine español en el mundo y en los festivales: Los santos inocentes, las pelis de Saura, Berlanga, Buñuel.
En realidad el cine español goza de mucho prestigio en el extranjero.
Yo lo había escuchado y no sabía hasta qué punto era verdad, pero lo he comprobado con mi peli cuando he ido a Venecia o a Toronto, lo que han destacado aparte de que la película guste más o menos, o los defectos propios de una primera película, pero que la esencia de la peli, el alma de la peli es curiosamente lo que más ha gustado. Cuando trataba de financiar la película y contaba lo que quería hacer, pues muchos ejecutivos de televisión me decían “eso va a quedar muy cañí”, “muy lolailo”, y curiosamente era precisamente eso lo que más gustaba en Italia y lo que más gustaba en Toronto, esa cosa de que fuera tan española. Mi película no es original ni es sorprendente en cuanto a la trama, ni pretendemos, es una historia clásica contada desde mi punto de vista, con mi mirada.
Pero tiene un enfoque original, que al final es el corazón de la historia: ¿Qué haría un hombre “normal” en una situación de esas características?
Esa era la ambición de la película. Empecé a escribirla solo y cuando le propuse a mi amigo David, que es psicólogo, le empecé a preguntar desde su experiencia, por los personajes, sobre todo el de Antonio, que yo estaba muy perdido, quería contar esta historia, pero no sabía muy bien y nos entendimos tan bien que al final escribimos la historia entre los dos. A veces dándonos cuenta de que la realidad no funcionaba cinematográficamente en algunos aspectos si hubiéramos sido absolutamente fieles a ese tipo de perfil psicológico, pero sí que queríamos contar eso, una historia de venganza intentando ser muy realistas en el relato de una persona normal, entre comillas, cómo se enfrenta a la violencia y las contradicciones que traería.
¿Estáis trabajando en otro proyecto David y tú?
Pues tenemos las piezas de lo que queremos contar y sabemos de lo que queremos hablar, pero todavía no lo tenemos armado, de hecho estoy deseando que pase toda esta temporada de premios, disfrutar de ello, pero para empezar en febrero para escribir sin prisa. Tenemos la suerte de que David es psicólogo y se gana la vida de ello y yo soy actor y hasta ahora tengo trabajo. Entonces, sin ninguna prisa, escribir nuestro siguiente guion, sin querer contentar sino contar la historia que quiero. No tengo prisa, quiero pensarlo bien y madurarlo bien. No quiero tardar otros ocho años, pero tampoco cinco meses.
